Натягивание холста. Очень важ'но правильно натянуть холст, чтобы он был достаточно упругим, не провисал под кистью и не морщинился. Натяжка и закрепление холста производятся равномерно от середины в обе стороны к углам. Сначала натягивают и закрепляют холст по середине коротких сторон, а потом — длинных. Затем попеременно натягивают и закрепляют полотно от середины сторон к их углам. Волокна холста должны при этом оставаться параллельными сторонам подрамника. Холст прибивают обойными гвоздями с *небольшими *шляпками. Пока холст натягивают, гвозди до конца не за бивают.

Наиболее распространен столярный клей, который продается в виде полупрозрачных желтоватокоричневых плиток (лучшие сорта мездрового столярного клея) или непрозрачных коричневых плиток, качеством хуже первых. При пользовании этим клеем надо особенно остерегаться переклепки холстов, так как пленки этого клея жестковаты и хрупки. Поэтому приготавливать клей надо осмотрительно. Сначала раздробите плитку на мелкие кусочки, засыпьте их в стеклянную банку и залейте доверху водой. Дайте несколько часов постоять клею, набухнуть. Затем варите его на медленном огне в водяной бане, т. е. в банке, погруженной в сосуд с водой (рис. 32).

После просушки второго слоя проклейки посмотрите холст па свет — нет ли пор. Если они есть, то лучше нанести еще слой слабого клеевого раствора, чтобы окончательно предупредить проникновение грунтовки на обратную сторону холста. Затем, после окончательной просушки холста и проверки качества проклейки, переходят к грунтовке. Качество грунтовки чрезвычайно влияет на сохранность и испол нение живописи. Небрежность в этом, кажется простом, деле губит тот тяжелый труд, который вкладывает живописец в свое произведение, зачастую уже под кистью. К тому же грунтовка только неискушенному человеку кажется несложным делом. Если бы это было так, то производство хороших грунтованных холстов давно наладилось бы, а пока даже фабричные грунты страдают серьезными недочетами. Это налагает на художников обязанность самим овладевать грунтовкой, овладевать серьезно, профессионально.

Надо помнить, что не меньшее значение в живописи имеют кисти, от правильного выбора и качества которых во многом зависит выразительность письма. Для масляной живописи применяются плоские щетинные кисти, дающие характерный в этой технике пластичный мазок разной густоты, мазокмозаику, гранящий форму. Хорошие, упругие кисти позволяют наносить мазки различной толщины, разнообразного характера, что очень влияет на живопись (рис. 33 а). Нельзя писать кистями, разлохмаченными или обрезанными, плохо подобранными, не имеющими естественно заостренных концов щетинок и плотной, ровной вязки (рис. 33 б). Кисти вырабатываются разных номеров, но начинающие имеют пристрастие к мелким кисточкам.

Краски выдавливают из тюбиков и смешивают на палитре, деревянной или фанерной, пропитанной маслом и имеющей отверстия для пальца и кистей (рис. 37). Для начинающих можно рекомендовать белые палитры, изготовленные из прямоугольного стекла, окрашенного снизу белилами или оклеенного белой бумагой. На такой палитре легче находить нужные оттенки. Прежде всего позаботьтесь о порядке наложения красок на палитру. Беспорядочное нанесение красок па палитру крайне затрудняет поиски необходимых оттенков и часто является причиной грязного цвета смесей.

Лучше всего уже на палитре разделить краски на теплые и холодные оттенки. Тогда легче будет «угадать», какие краски входят в состав искомого цвета, и удобнее будет смешивать их на палитре. Расположите краски па своей палитре примерно так (начиная от левого нижнего угла по краю палитры): сначала синие, затем все зеленые, лимонножелтые, оранжевые, красные, наконец земляные краски — сиены, умбры, охры. Белила положите отдельно в углу палитры, ближе к отверстию для пальца, так как их требуется много, они используются почти в каждой смеси, хотя и осторожно. Некоторые художники кладут белила не в правом верхнем углу, а несколько отступя влево от него; справа от белил раскладывают земляные краски, слева от белил выдавливают по порядку: краплак, красный кадмий, желтый кадмий, далее зеленые краски, затем синие и, наконец, черную краску. Другие художники могут порекомендовать сначала выдавить в правом верхнем углу белила, а за ними по верхнему и левому краям палитры расположить стронциановую желтую, охры, далее кадмий желтый и красный, за ним краплак, потом коричневые земляные краски, зеленые, синие, черную.

Начинающие художники обычно стремятся отыскать такие краски, которые в точности соответствовали бы цвету тела или листвы, неба или воды. Но таких красок нет и не может быть. Оттенки природы сложные, чтобы передать их, приходится смешивать каждый раз дветри краски. Краски для смеси подобрать легче, если палитра составлена из немногих, но самых необходимых красок. Вот примерный список красок для исполнения этюдов: Белила цинковые Охра светлая Охра темная земляные краски, основные в смесях Сиена натуральная Сиена жженая Умбра натуральная Марс коричневый светлый Английская красная Кадмии: желтый, красный и оранжевый (в смеси с охрами и ультрамарином чернеет) Стронииановая желтая Изумрудная зеленая (нельзя смешивать с краплаком) Волконсконтовая зеленая (многие предпочитают ее изумрудной, когда пишут листву) Хром зеленый Кобальт синий Кобальт фиолетовый Ультрамарин Кость жженая Краплак средний В этом перечне двадцать красок, однако ни одну из них нельзя перенести на холст с уверенностью, что она будет близка к тем оттенкам, которые можно увидеть в натуре.

Тюбиковые краски, как правило, имеют вполне приемлемую для работы густоту, и разбавлять их нет необходимости. Ими можно делать.и тонкие, и толстые мазки. Если же какаялибо краска гуще других, то применяются разбавители. Из них пинен и уайтспирт (разбавитель К» 2) — наиболее универсальные. Уайтспирт, получаемый из нефти, выгодно отличается от других разбавителей тем, что совершенно бесцветен и быстро улетучивается из красок. Но он безвреден для живописи только при умеренном использовании, иначе может возникнуть помутнение и даже почернение ряда красок. Пинен — скипидар, получаемый после двойной перегонки живицы сосны или ели, — лучший из скипидарных разбавителей. Он используется многими мастерами живописи. Разбавитель № 1 (смесь скипидара и уайтспирта) и разбавитель № 3 (обыкновенный скипидар) хуже предыдущих; нередко они являются причиной пожелтения и даже потемнения красок. Как проверить качество скипидара, особенно если приобрели его не в магазине художественных материалов, а в аптеке, в хозяйственном магазине? Однудве капли скипидара нанесите на листок белой чистой бумаги и дайте просохнуть. Если капли испарятся и не оставят следа, — скипидар пригоден для живописи. Но бывает, что капли оставляют ореол. Если скипидар плохо очищен, то ореол этот очень четок. Лучше не пользоваться таким скипидаром, чтобы не вызвать сильное пожелтение этюдов или почернение некоторых красок в них.

Льняное или ореховое масло производства фабрики «Палитра», имеющееся в продаже, полезно выдерживать перед употреблением на весеннем солнце дватри месяца. Флакон (обязательно светлого прозрачного стекла) прикройте от пыли марлей и выставьте па солнечное окно. Масло отбелится, загустеет, станет более пригодным для живописи, быстро сохнущим, бесцветным. Но применяют масло чаще всего не в качестве разбавителя (его достаточно вводят в фабричные краски), а для замены связующего в красках.

Еще И. Е. Репин любил писать красками, из которых фабричное масло предварительно удалялось и заменялось выдержанным маслом собственной отбелки. Краски ля день до работы выдавливались па бумагу, а затем затирались с лучшим по качеству маслом. Это, конечно, требует опыта. Краски стирают с маслом па каменной плите каменным или фарфоровым пестиком (курантом). Некоторые мастера пользовались и подсолнечным маслом, особенно для разжижения красок светлых тонов, так как это масло не склонно к пожелтению.

Чтобы подготовить сырое подсолнечное масло для живописи, надо налить его в белую,прозрачную стеклянную банку, закрыть и поставить на несколько месяцев на окно. Под воздействием солнечных лучей, особенно сильных весной, масло обесцвечивается и становится прозрачным, окисляется и сгущается.

Многие начинающие настойчиво отыскивают книги, в которых были бы описаны приемы наложения красок и рецепты смесей, похожих па основные цвета природы. Чем больше вы будете заниматься живописью, особенна пейзажными этюдами, тем лучше вы поймете, что краски природы разнообразны и изменчивы и заранее установить какиелибо пропорции для составления красок на палитре невозможно. Как смеси, так и приемы наложения мазков художник каждый раз отыскивает заново. В этом трудность и в этом увлекательность творчества. Некоторые начинающие, к сожалению, избегают поисков различных приемов изображения натуры и упрощают живопись, сводят ее к раскраске и однообразной тушевке кистью, не используя богатых возможностей масляной техники и не передавая многих качеств натуры. От заглаживания мазков или раскраски жидко разведенной краской надо сразу отказаться. С первых шагов в живописи старайтесь находить такое направление мазков, которое помогало бы передать строение формы предметов. Все формы объемны, и поверхность их состоит из различно повернутых в пространстве участков. 

Эта техника в настоящее время наиболее часто используется, так как больше других отвечает задачам изображения «формы в среде», задачам пленерной живописи с присущей ей воздушностью, мягкостью и просветленностью колорита, а также непосредственностью манеры исполнения. Техника аляприма быстрее развивает навыки целостного решения этюдов. Суть ее заключается в том, что «...художник ставит себе задачей сразу воспроизводить в красках все то, что он видит в натуре, т. е. цвет, форму, светотень и пр., не прибегая к расчленению этой сложной задачи на отдельные моменты работы».

При этом, как правило, работа ведется «по сырому». Даже после первого сеанса живописец пишет по невысохшему слою или определенным образом освежает появившуюся на нем подсыхающую пленку. Это первый и наиболее распространенный способ аляприма. Поэтому мастера стремятся писать этюды в этой технике за один прием. Так написаны И. Репиным знаменитые этюды к картине «Государственный совет». Но не всякий художник, тем более начинающий, может справиться с работой за один сеанс. Как писать аляприма в один прием, вы уже знаете. Как же работать «по сырому» несколько сеансов? Чтобы замедлить высыхание красочного слоя, пользуются такими способами.

Незаконченный этюд ставят «лицом» к стене и прохладном, но не сыром помещении. Употребляют также медленно сохнущие цинковые белила. Если пленка на красочном слое всетаки появилась, то ее растворяют.

Техника живописи, основанная на 'наслоении нескольких красочных слоев, отличается от техники письма «по сырому» прежде всего тем, что здесь каждый слой краски окончательно просушивается перед нанесением следующего слоя. Здесь пожухлость может вызвать разве только неудовлетворительное состояние грунта, который или слишком тянет масло из красок, или плохо просушен. Но зато возникает вопрос, как связать свежий слой краски с просохшими первоначальными прописками. Это делают так. Высохший красочный слой протирают ваткой, смоченной в скипидарном лаке, который растворяет пленку засохшей краски и способствует этим связыванию нового слоя с нижележащим, как и в технике аляттрима.

 

Подмалевок в технике многослойной живописи имеет несколько иное назначение, чем первая тонкослойная прописка во втором способе аляприма. Он служит здесь не столько цветовому раскрытию холста, сколько предварительной обобщенной моделировке формы. Поэтому нередко подмалевок делается даже двумя красками — белилами и какойлибо темной краской (последняя выбирается соответственно с общим цветом теней, т. е. берется теплый или холодный цвет, например жженая умбра, или умбра натуральная, или кость жженая. Иногда такой подмалевок делают по тонированному, например по серому, грунту. При этом белила, которыми моделируются освещенные места, наносят густыми, рельефными мазками, скульптурно выявляющими форму в свету. А тени прописывают умброй натуральной или другой темной краской тонкослойно, «в протирку». Полутона здесь выявляет серый грунт. По такому подмалевку сначала делают тонкослойную прописку почти локальными цветами, чем завязывают основные цветовые отношения. Просвечивающий подмалезок моделирует форму.

Лессировками называют тонкие, прозрачные слои красок, наносимые на другие, уже основательно засохшие краски. Эффект лессировок можно сравнить с наложением цветного стекла: цветной слой не только изменяет цвет, на который он наложен, но и придает полученному цвету особую силу. Так, зеленый цвет, полученный от наложения синего стекла на желтую краску, будет всегда звучнее того цвета, который получился от смешения желтой и синей красок. Подобные явления наблюдаются при лессировке. Лучи цвета, проходящие через леосировочный слой, отражаются от нижнего и вновь проходят верхний красочный слой, как бы умножая свою цветосилу. Лессировать можно всеми красками; кроме кадмиевой, неаполитанской желтой, английской красной, капутмортуума и немногих других сильно кроющих красок, в том числе и бели.'!. Но одни лессирующие краски (изумрудная зеленая, например) 'прозрачны, другие полупрозрачны.

 

Внимательное изучение «кухни» живописи лучших художников, пристальное изучение характера красочных слоев дает возможность обнаружить и другие приемы живописи. Рассеется и заблуждение 'некоторых неискушенных любителей искусства, которые полагают, что почти скульптурная лепка формы мазком свойственна только современной живописи и является чуть ли не признаком «грубой работы». Станет ясно, что под слоем музейных лаков, придающих старым картинам глянцевитую поверхность, кроется живопись очень разнообразной фактурной подготовки. Великий Рембрандт применял, например, даже особый рельефный подмалевок (см. приложение, илл. 3).

Вот что писал по поводу обработки фактуры холста К. Ф. Юон: «Живописная техника в прямом и узком смысле слова больше всего касается ведения кисти по полотну и обработки картинной поверхности, создающей ее фактуру. Для художественного восприятия живописи фактура ее играет огромную роль. Диапазон живописных фактур простирается от залп занной, лубочной, любительской техники и грубой коры ученических нагромождений красок вплоть до зернистой пластичности и материальной корпусности выдержанной техники Тициана или легких расчетливых ударов кисти веласкезовского мастерства. Фактура и мастерство стоят вплотную рядом. Фактурная поверхность, подобно почер,ку письма, находится в тесной связи с характерам и темпераментом автора, в пей можно многое вычитать о самом авторе...

 

Зтюды полезно, а часто и просто необходимо выполнять не только маслом, но и акварелью, которая приучает писать чище, прозрачнее по цвету, увереннее, а в работе над некоторыми мотивами незаменима. Акварель — это живопись прозрачными водяными красками на бумаге. Если техника масляной живописи строится на применении в одной и той же работе и корпусных, и тонкослойных прописок, то акварель основала на использовании только прозрачных красочных слоев.

Акварелью нельзя писать на желтой или серой бумаге. Основанием для акварели служат лучшие сорта отбеленной бумаги — полуватман или ватман. Но не годится и бумага очень гладкая, глянцевитая, с которой краска стекает. Нужна бумага белая, зернистая, хорошо проклеенная и достаточно плотная, чтобы на ней мазки не растекались, не сильно впитывались и в то же время могли смываться водой. Эти качества бумаги определяют пробными мазками краски. Выбрать хорошую бумагу для акварели помогает следующий прием: край листа подцепляют ногтем и немного отводят, а потом отпускают; если при этом слышится резкий щелчок, значит бумага плотная, нормально проклеенная. Однако это не значит, что более рыхлая бумага совершенно непригодна для акварели. Когда вы приобретете опыт, то сможете интересно решать акварельные этюды и на бумаге для эскизных набросков, которую в последнее время вьгпу. екают в специальных пайках.

 

Наша промышленность выпускает много акварельных красок, но так называемые «ученические» краски в плитках для художественной работы непригодны. Они мало прозрачны и после высыхания мутнеют. Для летних этюдов неудобны и краски в тюбиках, они быстро твердеют. Сравнительно лучше других краски в фарфоровых чашечках, выпускаемые ленинградским заводом «Черная речка» (наборы «Ленинград» № 1 и № 2) и краски «Медовые» московского завода «Красный художник», а также краски «Москва». Но и среди этих красок попадаются такие, как кобальт зеленый светлый, имеющие мутный цвет, мало прозрачные. Надо приобрести дватри набора и из них отобрать лучшие краски, пробуя их мазками на бумаге. Для акварели пригодны только прозрачные, немутнеющие краски, отмывающиеся увлажненной кистью, хорошо растворимые.

В качестве палитры для смешивания акварельных красок может служить белая плоская тарелка или прямоугольный кусок стекла, окрашенный снизу белилами.

В акварельной живописи применяются круглые беличьи или колонковые кисти. Они должны быть хороню подобраны, чтобы кисть во влажном состоянии не топорщилась и имела острый конец (рис. 40, а). Для работы над этюдами среднего формата (в одиндва тетрадных листа) надо выбрать кисти не менее 16го или 18го номера.

Мелкие кисти непригодны для обобщенной прописки формы. Основную деталировку можно провести и кистью № 16, если она имеет острый конец, но широкие мазки и заливки можно делать только крупными кистями.

Приемы составления смесей на палитре в акварели те же, что и в масляной живописи, но белила начинающим художникам не рекомендуется вводить в смеси, иначе этюды будут испорчены. Искомые оттенки в акварельных этюдах получают путем смеси двухтрех красок на палитре и перенесения их в этюд или нанесения прозрачного слоя по уже высохшему красочному слою. Если, скажем, по желтому проложить мазок красной краски, то получится оранжевый цвет, прописка синей краской по желтой даст зеленый цвет и т. д. Рисунок под акварель желательно выполнять на отдельном листе, чтобы поправками не загрязнить бумагу для этюда. Уточненный рисунок переносят на натянутый на планшет лист бумаги скупыми, бледными линиями, чтобы они не сильно просвечивали сквозь слой красок. Надо оберегать белизну и сохранность бумаги для акварели. Известно несколько технических приемов работы акварелью. Назовем три основных.