Техника аля-прима (аллаприма)

Эта техника в настоящее время наиболее часто используется, так как больше других отвечает задачам изображения «формы в среде», задачам пленерной живописи с присущей ей воздушностью, мягкостью и просветленностью колорита, а также непосредственностью манеры исполнения. Техника аляприма быстрее развивает навыки целостного решения этюдов. Суть ее заключается в том, что «...художник ставит себе задачей сразу воспроизводить в красках все то, что он видит в натуре, т. е. цвет, форму, светотень и пр., не прибегая к расчленению этой сложной задачи на отдельные моменты работы».

При этом, как правило, работа ведется «по сырому». Даже после первого сеанса живописец пишет по невысохшему слою или определенным образом освежает появившуюся на нем подсыхающую пленку. Это первый и наиболее распространенный способ аляприма. Поэтому мастера стремятся писать этюды в этой технике за один прием. Так написаны И. Репиным знаменитые этюды к картине «Государственный совет». Но не всякий художник, тем более начинающий, может справиться с работой за один сеанс. Как писать аляприма в один прием, вы уже знаете. Как же работать «по сырому» несколько сеансов? Чтобы замедлить высыхание красочного слоя, пользуются такими способами.

Незаконченный этюд ставят «лицом» к стене и прохладном, но не сыром помещении. Употребляют также медленно сохнущие цинковые белила. Если пленка на красочном слое всетаки появилась, то ее растворяют. Для этого перед началом очередного сеанса красочную поверхность протирают срезом дольки чеснока (лука) или лаком для живописи. Если пленку не удалить, то краски неминуемо пожухнут. В результате получится то увядание цвета, пестрое чередование матовых, пожухлых пятен с сохранившими блеск красками, которое так удручает неопытных живописцев, не соблюдающих правила письма «по сырому». Живопись в технике эляприма, как правило, ведется тюбиковыми красками, без их разбавления. Как получить краску нужной густоты, см. стр. 96. Работая пастозно, художник должен заботиться о том, чтобы вначале не было слишком толстого слоя краски, особенно в первом сеансе. Избыток краски снимается мастихином, а фактурному письму отводятся последующие сеансы, на которых в процессе завершающего обобщения работы наносятся наиболее сочные мазки и цвета предельной силы там, где живописец определил самые яркие цветовые пятна мотива. Система построения цветовой гаммы в этой технике, как ?,ы уже знаете, заключается в том, что холст сразу в нескольких местах настраивается в основных цветовых отношениях. Б. В. Иогансоп образно сравнил этот процесс с раскладкой сначала крупных камней цветной мозаики, а затем все более и более мелких камешков различных оттенков по всему холсту сразу. Методом «раскладки» выполнены были поздние этюды Рембрандта. Если, например, пишут пейзаж, то одиндва мазка набрасывают там, где наблюдают самое понятное по цвету пятно; тут же дватри мазка наносят на изображение неба, дерева, травы, постройки и т. д. Иными словами, вскрывают цвет всех элементов в пейзаже отдельными ударами по всему холсту. После сравнения и уточнения разложенных крупных мазков наносят новые цветовые оттенки. Не забывая о целостности эиода, все полнее раскрывают холст в цвете. Дальнейшая более тонкая моделировка форм зависит от той задачи, которую преследует художник в своей работе. В технике аляприма возможно как очень обобщенное изображение натуры, так и тончайшее моделирование форм «до последних точек» (по выражению П. П. Чистякова). Нередко сначала пишут тени теплее и светлее, а освещенные места темнее и холоднее, т. е. выдерживают общую гамму этюда в приглушенных тонах, как бы оставляя про запас для завершающих ударов кистью наиболее яркие цветовые контрасты. Как правило, самые сильные цветовые звучания на свету я тени выделяются в последний момент, когда работа над этюдом подходит к концу. Здесь очень уместны решительные и энергичные удары пастозными мазками. Для решения мотивов с резко выраженным контрастом света и тени может быть использован и прием ведения этюда от самого темного цвета к самому
 светлому. Однако он хотя и помогает найти светотеневые отношения, но часто наталкивает начинающих художников на перечернение цвета теней. Чтобы этого избежать, надо учиться выявлять контраст освещенных и затемненных участков не только но светлоте цвета, но и по цветовому оттенку — холодному или теплому. Надо сразу найти, пользуясь методом одновременного сравнения тени и света но их цветовым оттенкам, где цвет теплее и насыщеннее — в тени или на свету. Опытные мастера используют и другой способ техники аллприма, который отличается от предыдущего тем, что первоначально холст широко закрывают «в протирку», разжижая краски скипидаром, нанося их подобно акварели. Известно, что некоторые мастера первоначальную прописку делают не масляными красками, а акварелью или темперой (если грунт *эмульсионный). Это исключает вероятность пожухлостен вследствие неравномерного просыхания слоев масляной краски. В этот момент объемность формы почти не моделируется, так как цель первоначальной широкой и тонкослойной прописки сводится к выявлению основных цветовых отношений, общих цветовых масс (пятен) мотива. Холст очень влияет па цвет тонкого красочного слоя, и это надо использовать, подобно тому как в акварели используют белую бумагу, не делая, однако, скидок па несовершенство первой цветовой настройки холста. Надо стараться сразу правильно взять цветовые отношения, сразу завязать этюд и цвете. В дальнейшей работе вводятся пастозные мазки, особенно фактурно решаются освещенные участки и фон, а тени по возможности прописываются тонкослойно. Таким образом, в технике аляприма возможны различные варианты наслоения красок и разнообразные приемы обработки фактуры. Изучение техники аляприма помогает понять, как практически вести многосеансный этюд «от общего к частному». В отличие от кратковременных этюдов, фиксирующих мимолетные явления в природе или выполняемых для изучения той или иной особенности мотива, длительные этюды предназначены для более полного изучения натуры во всем ее многообразии. Здесь ставится задача — за несколько сеансов, каждый из которых на плеиере длится не более двух часов, а в мастерской до трех часов, не только передать основные цветовые отношения, но и богаче решить колорит этюда, провести моделировку формы от обобщенной лепки до необходимой деталировки. На стадии моделировки формы особое внимание надо обращать и на цветовой контраст между оттенками фона и оттенками предмета. Тогда приемы прописывания «касаний» не сведутся лишь к механической обработке мазков, которыми лепится форма «С боков». Эти приемы у художников различны. То, пальцем прижимая мазки, стирают границы соседних участков на фоне и предмете. То мазки, которыми лепилась форма, размашисто вписывают в мазки на фоне. То, наоборот, делают засечки краев формы предметов, где это нужно, следя особенно за тем, чтобы они не были по цвету плотнее и ярче, чем оттенки самых выпуклых мест. Но нигде не допускается при этом жесткая обрезка «контура» вокруг всей формы. И мазки не обводятся по этому «контуру». Моделировка формы завершается широким обобщением этюда. Чтобы не набрасывать краски наугад, художник, еще имея перед собой чистый холст, старается разобраться в особенностях мотива и сформировать и своем представлении его живописный образ. И если это необходимо в работе над односеансным этюдом, то к длительному этюду можно приступать только в том случае, когда в предварительных набросках найдена его цветовая композиция, в нашлепках «нащупаны» основные цветовые соотношения мотива, задумана общая гамма, отвечающая живописным особенностям натуры. Навыки, приобретенные в занятиях односеансными этюдами, помогут начинающему художнику правильно подойти к работе над многоссансными этюдами.

Но для планомерного продолжения живописи на обобщенно записанном холсте необходимы новые навыки, знание системы последовательных прописок холста и последовательного раскрытия цветового богатства натуры. Сводить работу над новыми этюдами лишь к накоплениюдеталей, как бы растягивая на долгие часы выписывание того же односеансного этюда, конечно, нельзя. Начинающих художников, пишущих длительный этюд бессистемно, нередко волнует то, что уже на следующий день тускнеют краски, появляется жухлость. Причина этого — не только плохое состояние грунта, но и неумение вести работу последовательно и технически грамотно.

Если, как говорил К. Ф. Юон, «техника заключается в умении предельно высоко использовать материалы, имеющиеся в распоряжении художника», то работа над длительными этюдами является для учащегося одновременно и таким уроком, на котором еще глубже познаются особенности различных материалов и технических приемов, постепенно вырабатывается свой почерк и свой подход к технике живописи. Готовясь к серьезным занятиям живописью, надо понять глубокий смысл следующих указаний К. Ф. Юона: «В процессе работы чувства художника направляются не только на восприятие внешнего мира они в то же время касаются и понимания качеств и свойств самих материалов и орудии производства, всех их потенциальных особенностей, для использования в нужный момент.

Далеко не безразлично, какой кистью проделать требуемую часть работы: кисть для живописца то же самое, что тот или иной нож или пинцет для хирурга. Свойства и качества холста, его зернистость, состав грунта и его фактура, взаимодействие красок в химических соединениях, их относительная плотность или прозрачность, вязка и волос кистей, связующие вещества для живописи и многое другое образуют сложную и многообразную науку — технологию художественных материалов и требуют к себе не меньшего внимания, чем само мастерство и чем знание законов природы... Качество живописи, ее цвет и светосила находятся в неизбежной зависимости от свойств живописных материалов»*. Чтобы глубже понять технику аляприма, в которой преимущественно пишутся этюды с натуры, и чтобы расширить свои представления о многообразии систем масляной живописи, полезно познакомиться и с другими способами построения красочного слоя картины. Эти знания могут быть пспользованы вами в самостоятельной творческой практике. Они помогут узнать «тайну» создания и оценить живописные качества произведений выдающихся мастеров 'прошлого к крупнейших живописцев современности.