Этюд начинают с компоновки и наброска границ форм па холсте легкими штрихами. Рисуют углем или прямо кистью, жидко разведенной коричневой краской. Угольный набросок надо обвести краской, а уголь смахнуть, чтобы он не примешивался к краскам и не загрязнял цвет в этюде. Но уже и при этом учитывают расположение и пропорции основных цветовых пятен натуры. Далее все внимание сосредоточивают на определении основных цветовых сочетаний натуры. Не следует 'набрасывать первые попавшиеся краски на холст. Прежде нужно разобраться в натуре, или, как говорят художники, составить цветовой замысел. «Когда живописец начинает работу на холсте, то конечный результат ее должен быть в воображении», писал старейший советский художник К. Юон. Допустим, что вы собираетесь написать несложный мотив: дерево с частью земли, ясное небо. Чтобы разобраться в сущности этого мотива, надо посмотреть сразу на все — на небо, дерево и кусок земли, на весь мотив в целом и правильно начать этюд. Только целостно наблюдая натуру, вы начнете ощущать сочетания оттенков и правильно воспринимать цвета элементов натуры. Обладая известной наблюдательностью, вы можете подметить, что при всем различии цвета неба, листвы и земли в мотиве преобладают определенные цветовые оттенки, как бы пронизывающие все краски природы и объединяющие их. Каждому мотиву свойствен свой особый цветовой строй (см. таблицу в альбоме наглядных пособий).
Предположим, что в своем солнечном мотиве вы подметили преобладание мягких, теплых оттенков. Означает ли это, что наблюдаются только эти оттенки? Конечно, нет. Но не холодные оттенки задают тон данному мотиву, поэтому этюд надо решать в теплой гамме. Как это понять? Надо ли примешивать и к голубой краске для неба, и к зеленой краске для деревьев и травы одну и ту же охру? Нет, конечно. Цветовая гамма не решается такими упрощенными приемами. Смешиваются разнообразные краски в разных пропорциях. Но в цвете неба и в цвете зелени, как и в цвете земли, находятся такие оттенки, которые создают теплый цветовой строй. Среди голубых оттенков есть более холодные и более теплые. Среди зеленых много и синезеленых, и даже лиловозеленых.
Если же нужно создать теплую гамму, то стараются, чтобы сильнее звучали золотистозеленые, землистозеленые и другие мягкие теплые оттенки. При этом холодные оттенки должны подчеркивать теплоту основных оттенков. Например, в свету пишут листву смесями с большим содержанием земляных красок, а не только изумрудной или только кадмием желтым, стронциановой желтой. В полутонах для выделения теплых оттенков освещенных частей вводят нейтральные серолиловые и синеватые оттенки. Тени пишут с холодными рефлексами (от неба в основном), но не дают этим холодным оттенкам звучать сильнее теплых в свету, используя первые для контраста со вторыми, для подчеркивания яркости и тепла солнечных пятен. В общем, если задумано решение этюда в землистых теплых оттенках, то в смеси чаще и больше вводится охр, марсов, сиен, английской красной, а изумрудной зеленой, стронциановой желтой, краплаком пользуются осторожнее. Если смешать с белилами краплак, то получится более холодный и резкий оттенок, чем в смеси английской красной с белилами. Если взять в смесь больше изумрудной зеленой, а не охры или сиены, то получится резкий цвет, который не имеет ничего общего с цветом листвы на солнце. Желтые краски — кадмий и стронций, которыми начинающие часто «обозначают» свет на листве, дают очень тупой, лишенный воздушности цвет, не вписывающийся в теплую гамму. Следовательно, при изображении мотива, для которого характерно преобладание теплых и спокойных оттенков, па палитре в смеси больше будет вводиться земляных и мягких по тону красок, а не химических резких по цвету.
Наоборот, если мотив отличается сильными цветовыми контрастами и его решили писать в очень напряженной цветовой гамме, то оправдано будет использование самых ярких красок палитры, особенно в наиболее звучных по цвету планах. Однако всегда надо рассчитывать «силу палитры», не сразу вводить в этюд предельно яркие цвета, как бы оставляя их для последних красочных ударов. Так в соответствии с характером натуры и склонностями художника к тому или иному колористическому решению этюда сложится у вас замысел цветового решения будущего этюда. Теперь опять окиньте взглядом мотив в целом и понаблюдайте еще раз, как сочетаются по цвету основные красочные массы (небо — дерево — земля). Надо постоянно учиться не просто смотреть на натуру, а прежде всего видеть ее общие, основные цветовые массы,' отвлекаясь от деталей. Тогда вы начнете замечать оттенки цвета и каждого из основных объектов мотива: увидите небо не просто голубым, дерево не просто зеленым, а почувствуете примесь той или иной краски к их основному цвету. И если вы уже решили, что следует выдержать этюд в землистых оттенках, то догадаетесь добавить теплые краски и в смесь для цвета неба, не станете его раскрашивать разбеленным ультрамарином листву постараетесь написать более мягким и теплым цветом, чем зеленая изумрудная краска. Наконец, и землю увидите тоже не просто желтой, попробовав добавить в смесь теплые розоватые и золотистые краски. Чтобы угадать, из каких красок составить смесь, надо на искомый цвет смотреть вскользь, а взглядом перебегать с одного цвета на другой, сопоставляя их оттенки. И, конечно, тут же надо делать пробные смеси на палитре для основных оттенков крупных цветовых масс натуры: «...смотри два, три цвета вместе, не гляди в точку, а рядом, а на то, что составляешь, — вскользь, как бы мимоходом; смотри быстро, смотри внимательно»*, — советовал П. Чистяков. Очень важно понять и навсегда запомнить этот совет. Не сосредоточивайте взгляд на одном обособленном оттенке, смотрите сразу дватри цвета вместе. Смотрите, как говорят художники, «распущенным взором», широко и не в упор в искомый цвет, а рядом, скользя взглядом по этому цвету. Тогда и появится ощущение связи всех этих оттенков, художник почувствует цветовые отношения. Важно понять, когда лучше смотреть быстро, когда долго. От длительного и пристального всматривания в цвет глаз устает, начинают казаться самые невероятные оттенки. Лучше перевести взгляд на другое, а потом быстро, вдруг взглянуть на прежний цвет и на дватри цвета рядом с ним. Это тоже помогает почувствовать цветовые отношения. Полезен другой совет П. Чистякова: «Если не можешь понять, какой оттенок преобладает в сером цвете, то задай себе вопрос, производит ли этот цвет впечатление теплого или холодного; если он кажется теплым, то значит в нем преобладает розовый оттенок, если холодным, то зеленый...» Вы сделали на палитре смесь, которая кажется подходящей к цвету неба. Но не думайте, что вы уже нашли этот цвет и можете спокойно закрашивать все небо! Положите широкий мазок в этюде, но не закрашивайте все небо, ведь кругом еще белый холст. Тут же найдите смесь для цвета зелени и положите мазок там, где нарисована крона. Сразу же надо положить однимдвумя мазками и цвет земли. И вот теперь, когда нанесены основные цвета, надо смотреть «в оба глаза», широко, отклонившись от этюда и определяя, подходят ли найденные оттенки друг к другу. Когда мазки, разложенные по холсту, как цветная мозаика, образуют красивые сочетания, отвечающие вашему впечатлению от натуры, можно вводить новые оттенки, все шире раскрывая этюд. Постоянно сравнивайте каждый новый оттенок с общим красочным строем работы. Если какойнибудь цвет вырывается, не вяжется с другими, то ищите новую смесь, меняя однудве краски или пробуя смесь других красок, добавляя белил или, наоборот, уменьшая их количество. Не повторяйте мазки одним и тем же цветем. Старайтесь каждым мазком наносить новый оттенок. Широко записав холст, «настроив» его на цветовую гамму, переходите к лепке больших форм, ранее обобщенно намеченных широкими красочными пятнами. При этом обратите особое внимание на сочетание цвета теней и освещенных выпуклостей. Светотень цветная, но, к сожалению, многие начинающие не замечают и не ищут цвета теней, чернят их, закрашивая темным, неопределенным по цвету тоном. Между тем в тенях цвет предмета особенно глубок и сочен, освещенные же места несколько выбеливаются ярким светом.
Чтобы угадать цвет теней, сравните их друг с другом, пишите освещенные места и тени одновременно. Заметьте, что в тенях всегла есть дополнительный оттенок, их цвет холоднее, если освещенные места теплые, и наоборот. Пропиской света и тени убедительнее выявляется объемность форм. Сосредоточенная работа над передачей характера освещения предполагает решение непреложной задачи каждого рисунка и этюда — выявление формы и объемности предметов, разницы между находящимся на первом плане и вдали, которая, повторяем, особенно заметна в пейзаже.
Не копайтесь при этом в мелочах, в листиках и сучочках, записывайте широкие тени, крупно граните форму выпуклостей. Мазки наносите отрывисто, не вдоль контуров, а выстилая ими форму, высекая разными оттенками грань за гранью, сначала грубовато, широкими кистями, обобщенно. Не изображайте стволы полосками, а пробуйте вылепить их цилиндрическую форму. Округло пишите и крону дерева, не отрезая ее от неба, а увязывая с ним одновременными мазками по зелени и по изображению небосвода. Когда пишете односеансный этюд, то деталировку ведите очень скупо, больше заботьтесь о выявлении сущности цветового строя, основных красочных сочетаний мотива. Всегда соблюдайте последовательность работы «от общего к частному и опять к общему», устраняя излишние детали, если их случайно ввели и если они пестрят, разбивают общее впечатление. И еще совет и очень важный: постоянно сравнивайте цвета первого плана с цветами второго, третьего, дальнего планов.
При этом заботьтесь о выявлении воздушной перспективы, особенно заметной на открытом воздухе. В работе над пейзажными этюдами, рисунками углубляется чувство любви к родному краю, развивается композиционное мышление. Наряду с этим в систематической практике на природе вырабатывается умение передавать глубину пространства, разнообразие форм растительного мира, чрезвычайно обостряется чувство тональных и цветовых отношений. Чем раньше вы овладеете живописью и рисунком пейзажа, тем скорее приобретете основные навыки изобразительного искусства. И еще совет и очень важный: постоянно сравнивайте цвета первого плана с цветами второго, третьего, дальнего планов. При этом заботьтесь о выявлении воздушной перспективы, особенно заметной на открытом воздухе. В работе над пейзажными этюдами, рисунками углубляется чувство любви к родному краю, развивается композиционное мышление. Наряду с этим в систематической пратике на природе вырабатывается умение передавать глубину пространства, разнообразие форм растительного мира, чрезвычайно обостряется чувство тональных и цветовых отношений. Чем раньше вы овладеете живописью и рисункам пейзажа, тем скорее приобретете основные навыки изобразительного искусства.
