Тюбиковые краски, как правило, имеют вполне приемлемую для работы густоту, и разбавлять их нет необходимости. Ими можно делать.и тонкие, и толстые мазки. Если же какаялибо краска гуще других, то применяются разбавители. Из них пинен и уайтспирт (разбавитель К» 2) — наиболее универсальные. Уайтспирт, получаемый из нефти, выгодно отличается от других разбавителей тем, что совершенно бесцветен и быстро улетучивается из красок. Но он безвреден для живописи только при умеренном использовании, иначе может возникнуть помутнение и даже почернение ряда красок. Пинен — скипидар, получаемый после двойной перегонки живицы сосны или ели, — лучший из скипидарных разбавителей. Он используется многими мастерами живописи. Разбавитель № 1 (смесь скипидара и уайтспирта) и разбавитель № 3 (обыкновенный скипидар) хуже предыдущих; нередко они являются причиной пожелтения и даже потемнения красок. Как проверить качество скипидара, особенно если приобрели его не в магазине художественных материалов, а в аптеке, в хозяйственном магазине? Однудве капли скипидара нанесите на листок белой чистой бумаги и дайте просохнуть. Если капли испарятся и не оставят следа, — скипидар пригоден для живописи. Но бывает, что капли оставляют ореол. Если скипидар плохо очищен, то ореол этот очень четок. Лучше не пользоваться таким скипидаром, чтобы не вызвать сильное пожелтение этюдов или почернение некоторых красок в них.

Льняное или ореховое масло производства фабрики «Палитра», имеющееся в продаже, полезно выдерживать перед употреблением на весеннем солнце дватри месяца. Флакон (обязательно светлого прозрачного стекла) прикройте от пыли марлей и выставьте па солнечное окно. Масло отбелится, загустеет, станет более пригодным для живописи, быстро сохнущим, бесцветным. Но применяют масло чаще всего не в качестве разбавителя (его достаточно вводят в фабричные краски), а для замены связующего в красках.

Еще И. Е. Репин любил писать красками, из которых фабричное масло предварительно удалялось и заменялось выдержанным маслом собственной отбелки. Краски ля день до работы выдавливались па бумагу, а затем затирались с лучшим по качеству маслом. Это, конечно, требует опыта. Краски стирают с маслом па каменной плите каменным или фарфоровым пестиком (курантом). Некоторые мастера пользовались и подсолнечным маслом, особенно для разжижения красок светлых тонов, так как это масло не склонно к пожелтению.

Чтобы подготовить сырое подсолнечное масло для живописи, надо налить его в белую,прозрачную стеклянную банку, закрыть и поставить на несколько месяцев на окно. Под воздействием солнечных лучей, особенно сильных весной, масло обесцвечивается и становится прозрачным, окисляется и сгущается.

Многие начинающие настойчиво отыскивают книги, в которых были бы описаны приемы наложения красок и рецепты смесей, похожих па основные цвета природы. Чем больше вы будете заниматься живописью, особенна пейзажными этюдами, тем лучше вы поймете, что краски природы разнообразны и изменчивы и заранее установить какиелибо пропорции для составления красок на палитре невозможно. Как смеси, так и приемы наложения мазков художник каждый раз отыскивает заново. В этом трудность и в этом увлекательность творчества. Некоторые начинающие, к сожалению, избегают поисков различных приемов изображения натуры и упрощают живопись, сводят ее к раскраске и однообразной тушевке кистью, не используя богатых возможностей масляной техники и не передавая многих качеств натуры. От заглаживания мазков или раскраски жидко разведенной краской надо сразу отказаться. С первых шагов в живописи старайтесь находить такое направление мазков, которое помогало бы передать строение формы предметов. Все формы объемны, и поверхность их состоит из различно повернутых в пространстве участков. 

Эта техника в настоящее время наиболее часто используется, так как больше других отвечает задачам изображения «формы в среде», задачам пленерной живописи с присущей ей воздушностью, мягкостью и просветленностью колорита, а также непосредственностью манеры исполнения. Техника аляприма быстрее развивает навыки целостного решения этюдов. Суть ее заключается в том, что «...художник ставит себе задачей сразу воспроизводить в красках все то, что он видит в натуре, т. е. цвет, форму, светотень и пр., не прибегая к расчленению этой сложной задачи на отдельные моменты работы».

При этом, как правило, работа ведется «по сырому». Даже после первого сеанса живописец пишет по невысохшему слою или определенным образом освежает появившуюся на нем подсыхающую пленку. Это первый и наиболее распространенный способ аляприма. Поэтому мастера стремятся писать этюды в этой технике за один прием. Так написаны И. Репиным знаменитые этюды к картине «Государственный совет». Но не всякий художник, тем более начинающий, может справиться с работой за один сеанс. Как писать аляприма в один прием, вы уже знаете. Как же работать «по сырому» несколько сеансов? Чтобы замедлить высыхание красочного слоя, пользуются такими способами.

Незаконченный этюд ставят «лицом» к стене и прохладном, но не сыром помещении. Употребляют также медленно сохнущие цинковые белила. Если пленка на красочном слое всетаки появилась, то ее растворяют.

Техника живописи, основанная на 'наслоении нескольких красочных слоев, отличается от техники письма «по сырому» прежде всего тем, что здесь каждый слой краски окончательно просушивается перед нанесением следующего слоя. Здесь пожухлость может вызвать разве только неудовлетворительное состояние грунта, который или слишком тянет масло из красок, или плохо просушен. Но зато возникает вопрос, как связать свежий слой краски с просохшими первоначальными прописками. Это делают так. Высохший красочный слой протирают ваткой, смоченной в скипидарном лаке, который растворяет пленку засохшей краски и способствует этим связыванию нового слоя с нижележащим, как и в технике аляттрима.

 

Подмалевок в технике многослойной живописи имеет несколько иное назначение, чем первая тонкослойная прописка во втором способе аляприма. Он служит здесь не столько цветовому раскрытию холста, сколько предварительной обобщенной моделировке формы. Поэтому нередко подмалевок делается даже двумя красками — белилами и какойлибо темной краской (последняя выбирается соответственно с общим цветом теней, т. е. берется теплый или холодный цвет, например жженая умбра, или умбра натуральная, или кость жженая. Иногда такой подмалевок делают по тонированному, например по серому, грунту. При этом белила, которыми моделируются освещенные места, наносят густыми, рельефными мазками, скульптурно выявляющими форму в свету. А тени прописывают умброй натуральной или другой темной краской тонкослойно, «в протирку». Полутона здесь выявляет серый грунт. По такому подмалевку сначала делают тонкослойную прописку почти локальными цветами, чем завязывают основные цветовые отношения. Просвечивающий подмалезок моделирует форму.

Лессировками называют тонкие, прозрачные слои красок, наносимые на другие, уже основательно засохшие краски. Эффект лессировок можно сравнить с наложением цветного стекла: цветной слой не только изменяет цвет, на который он наложен, но и придает полученному цвету особую силу. Так, зеленый цвет, полученный от наложения синего стекла на желтую краску, будет всегда звучнее того цвета, который получился от смешения желтой и синей красок. Подобные явления наблюдаются при лессировке. Лучи цвета, проходящие через леосировочный слой, отражаются от нижнего и вновь проходят верхний красочный слой, как бы умножая свою цветосилу. Лессировать можно всеми красками; кроме кадмиевой, неаполитанской желтой, английской красной, капутмортуума и немногих других сильно кроющих красок, в том числе и бели.'!. Но одни лессирующие краски (изумрудная зеленая, например) 'прозрачны, другие полупрозрачны.

 

Внимательное изучение «кухни» живописи лучших художников, пристальное изучение характера красочных слоев дает возможность обнаружить и другие приемы живописи. Рассеется и заблуждение 'некоторых неискушенных любителей искусства, которые полагают, что почти скульптурная лепка формы мазком свойственна только современной живописи и является чуть ли не признаком «грубой работы». Станет ясно, что под слоем музейных лаков, придающих старым картинам глянцевитую поверхность, кроется живопись очень разнообразной фактурной подготовки. Великий Рембрандт применял, например, даже особый рельефный подмалевок (см. приложение, илл. 3).

Вот что писал по поводу обработки фактуры холста К. Ф. Юон: «Живописная техника в прямом и узком смысле слова больше всего касается ведения кисти по полотну и обработки картинной поверхности, создающей ее фактуру. Для художественного восприятия живописи фактура ее играет огромную роль. Диапазон живописных фактур простирается от залп занной, лубочной, любительской техники и грубой коры ученических нагромождений красок вплоть до зернистой пластичности и материальной корпусности выдержанной техники Тициана или легких расчетливых ударов кисти веласкезовского мастерства. Фактура и мастерство стоят вплотную рядом. Фактурная поверхность, подобно почер,ку письма, находится в тесной связи с характерам и темпераментом автора, в пей можно многое вычитать о самом авторе...

 

Зтюды полезно, а часто и просто необходимо выполнять не только маслом, но и акварелью, которая приучает писать чище, прозрачнее по цвету, увереннее, а в работе над некоторыми мотивами незаменима. Акварель — это живопись прозрачными водяными красками на бумаге. Если техника масляной живописи строится на применении в одной и той же работе и корпусных, и тонкослойных прописок, то акварель основала на использовании только прозрачных красочных слоев.

Акварелью нельзя писать на желтой или серой бумаге. Основанием для акварели служат лучшие сорта отбеленной бумаги — полуватман или ватман. Но не годится и бумага очень гладкая, глянцевитая, с которой краска стекает. Нужна бумага белая, зернистая, хорошо проклеенная и достаточно плотная, чтобы на ней мазки не растекались, не сильно впитывались и в то же время могли смываться водой. Эти качества бумаги определяют пробными мазками краски. Выбрать хорошую бумагу для акварели помогает следующий прием: край листа подцепляют ногтем и немного отводят, а потом отпускают; если при этом слышится резкий щелчок, значит бумага плотная, нормально проклеенная. Однако это не значит, что более рыхлая бумага совершенно непригодна для акварели. Когда вы приобретете опыт, то сможете интересно решать акварельные этюды и на бумаге для эскизных набросков, которую в последнее время вьгпу. екают в специальных пайках.

 

Наша промышленность выпускает много акварельных красок, но так называемые «ученические» краски в плитках для художественной работы непригодны. Они мало прозрачны и после высыхания мутнеют. Для летних этюдов неудобны и краски в тюбиках, они быстро твердеют. Сравнительно лучше других краски в фарфоровых чашечках, выпускаемые ленинградским заводом «Черная речка» (наборы «Ленинград» № 1 и № 2) и краски «Медовые» московского завода «Красный художник», а также краски «Москва». Но и среди этих красок попадаются такие, как кобальт зеленый светлый, имеющие мутный цвет, мало прозрачные. Надо приобрести дватри набора и из них отобрать лучшие краски, пробуя их мазками на бумаге. Для акварели пригодны только прозрачные, немутнеющие краски, отмывающиеся увлажненной кистью, хорошо растворимые.

В качестве палитры для смешивания акварельных красок может служить белая плоская тарелка или прямоугольный кусок стекла, окрашенный снизу белилами.

В акварельной живописи применяются круглые беличьи или колонковые кисти. Они должны быть хороню подобраны, чтобы кисть во влажном состоянии не топорщилась и имела острый конец (рис. 40, а). Для работы над этюдами среднего формата (в одиндва тетрадных листа) надо выбрать кисти не менее 16го или 18го номера.

Мелкие кисти непригодны для обобщенной прописки формы. Основную деталировку можно провести и кистью № 16, если она имеет острый конец, но широкие мазки и заливки можно делать только крупными кистями.

Приемы составления смесей на палитре в акварели те же, что и в масляной живописи, но белила начинающим художникам не рекомендуется вводить в смеси, иначе этюды будут испорчены. Искомые оттенки в акварельных этюдах получают путем смеси двухтрех красок на палитре и перенесения их в этюд или нанесения прозрачного слоя по уже высохшему красочному слою. Если, скажем, по желтому проложить мазок красной краски, то получится оранжевый цвет, прописка синей краской по желтой даст зеленый цвет и т. д. Рисунок под акварель желательно выполнять на отдельном листе, чтобы поправками не загрязнить бумагу для этюда. Уточненный рисунок переносят на натянутый на планшет лист бумаги скупыми, бледными линиями, чтобы они не сильно просвечивали сквозь слой красок. Надо оберегать белизну и сохранность бумаги для акварели. Известно несколько технических приемов работы акварелью. Назовем три основных.

Длительный этюд акварелью начинающему художнику труднее написать в технике аляприма, даже если в ней уже удачно выполнялись кратковременные этюды. Ведь в этом случае, как известно, усложняются задачи колористического решения этюда. В акварельных односеансных этюдах, выполненных в один прием, в одну прозрачную красочную прописку, часто ощущается недостаточная интенсивность красок. Слабый раствор красок, несмотря на правильно взятый цвет, передает как бы призрачный мираж, в котором предметы кажутся невесомыми и лишенными фактуры.

Когда таким способом изображается мотив, характерный воздушностью и нежностью колорита (туманное утро, туман в сумерки), то подобный этюд, даже выполненный «по сырому», производит свежее впечатление. Но в этюдах натюрмортов, а впоследствии и в этюдах головы и фигуры человека у начинающих художников появляется стремление както насытить цвет. Обычно они прибегают к наслаиванию густых, непрозрачных мазков акварельной краской. Этим достигается в какойто мере желательное уплотнение цвета, но только до го и поры, пока вода не испарилась из краски. Чем больше высыхает этюд, тем заметнее тускнеет и глохнет цвет густых мазков. Для достижения плотности цвета в акварели можно использовать другой прием: взять очень шероховатую, с глубокими «луночками» между зернами бумагу и наносить на нее краску, придавая мольберту почти горизонтальное положение.

 

Увлекаясь в основном масляной живописью, самодеятельные художники пренебрегают гуашью, темперой, редко пробуют работать пастелью. Между тем в этих красках таятся новые творческие возможности. Многие художники могли бы «найти себя», работая этими материалами. 

Как и другие клеевые краски, гуашь содержит в качестве связующего вещества клей, а следовательно, растворима в воде. Поэтому гуашью пишут в основном на бумаге или на картоне, как акварелью. Но в отличие от последней гуашь обладает сильной укрывистостью, непрозрачна. И техника живописи гуашью строится на приемах пастозного письма, корпусной лепки формы. Здесь невозможна лессировка, хотя нижележащие слои красок в некоторой степени влияют на цвет верхних слоев, ослабляя их яркость. Надо всегда учитывать и то, что гуашевые краски по высыхании светлеют примерно раза в четыре. Это создает известные трудности в работе, особенно в этюдах с натуры. Однако привыкнуть к этому можно, усвоив некоторые приемы.

 

По своим свойствам и составу темпера занимает промежуточное положение между клеевыми и масляными красками. Современная фабричная темпера в качестве связующего содержит масляноказеиновую эмульсию (темперами называют краски, в состав которых в качестве связующих вводятся различного рода эмульсии). Следовательно, темперные кисти можно разбавлять водой и писать ими на бумаге. Можно разбавлять маслом и писать по картону или холсту, загрунтованному эмульсионным грунтом, как масляными красками. Темперой можно выполнить панно на плотном полотне или на незагрунтованном холсте. Но такие работы не отличаются долговечностью, так как эмульсия слабо связывает живописный слой с основанием. Темпера широко применялась до изобретения масляных красок.

О ней вновь вспомнили в конце XIX века, когда выявились различные птороки в состоянии картин, выполненных маслом. Темпера имеет несомненные достоинства перед масляной техникой. Особой системы письма темпера не требует. Пишут ею довольно пастозно. Но лучше всего сочетать фактурные акценты с тонкослойными прописками. Порядок нанесения слоев темперы на прочность живописи не влияет, поэтому живописец имеет полную свободу в работе.

Красочная палитра темперы богаче масляных красок, так как связующее темперы — эмульсия — позволяет использовать такие пигменты, которые с маслом применения не имеют. Основное преимущество темперы заключается в мягких и своеобразных по фактуре живописных цветовых переходах и мазках, в которых широкие заливки сочетаются со штриховкой или несколько графичным оконтуриванием форм. Это люжно видеть не только в станковой, но и в монументальной живописи. В росписи темпера прекрасно увязывается с плоскостью стены и своим бархатистым топом, матовостью утверждает эту плоскость.

Произведения, выполненные темперой, хорошо смотрятся в тех условиях освещения, в которых масляные картины выглядят очень 'невыгодно. Основанием для станковой темперной живописи могут служить бумага, картон, плотная ткань.

Под таким названием продаются наборы различных по цвету карандашей, обернутых бумагой. Для этих карандашей применяются пигменты — сухие порошки, которые входят и в состав акварельных и клеевых красок. Связующими веществами пастели являются гуммиарабик, декстрин, сахар, раствор солода, молоко. Оттенки пастельной палитры имеются в готовом виде; путем смеси разных пигментов и наполнителей (мела, белил) изготовляются карандаши самых разнообразных цветов, а в пределах каждого цвета — карандаши всевозможных оттенков. Художник, рисующий пастелью, имеет перед собой как бы палитру с готовыми смесями различного цвета, из которых надо подбирать необходимые оттенки для изображения натуры.

Законченные рисунки, выполненные графитными карандашами и особенно углем, требуют бережного хранения и нередко специального закрепления (фиксирования). Графит растушевывается от трения листов бумаги, пачкается. Лучше всего хранить рисунки под стеклом, в лапках, чтобы свет не вызывал пожелтения бумаги. В крайнем случае можно переложить каждый рисунок листом чистой бумаги (желательно калькой или папиросной бумагой) и завязать работы в плотную папку из картона. Эта папка с трех сторон должна быть снабжена закрылками, защищающими рисунки от пыли; хранить ее следует в вертикальном положении, чтобы графит не переходил с одного листа на другой.