Многие начинающие настойчиво отыскивают книги, в которых были бы описаны приемы наложения красок и рецепты смесей, похожих па основные цвета природы. Чем больше вы будете заниматься живописью, особенна пейзажными этюдами, тем лучше вы поймете, что краски природы разнообразны и изменчивы и заранее установить какиелибо пропорции для составления красок на палитре невозможно. Как смеси, так и приемы наложения мазков художник каждый раз отыскивает заново. В этом трудность и в этом увлекательность творчества. Некоторые начинающие, к сожалению, избегают поисков различных приемов изображения натуры и упрощают живопись, сводят ее к раскраске и однообразной тушевке кистью, не используя богатых возможностей масляной техники и не передавая многих качеств натуры.
От заглаживания мазков или раскраски жидко разведенной краской надо сразу отказаться. С первых шагов в живописи старайтесь находить такое направление мазков, которое помогало бы передать строение формы предметов. Все формы объемны, и поверхность их состоит из различно повернутых в пространстве участков. Часто мазки в этюде нужно направлять согласно поворотам участка формы, как бы граня и выстилая ее. Свойство масляных красок — давать то густые, плотные, то прозрачные и топкие мазки. Оно широко используется для подчеркивания выпуклостей более плотной пропиской, для передачи прозрачности и воздушности теней тонкослойным письмом. Надо пробовать все эти приемы, снимая где нужно излишки краски мастихином или, наоборот, нанося корпусные, густые мазки.
Старайтесь подчеркнуть и весомость ближних планов, написать их иначе, чем дали. Старайтесь энергичнее написать то, что и по цвету или по освещению самое яркое, сочное, ибо, как говорил П. П. Чистяков, «по натуре и прием». Некоторые начинающие художники задают вопрос: «А вот старые мастера писали гладко. Разве теперь нельзя так писать?». Когда будете в картинных галереях, внимательно изучите, как написаны работы мастеров разных эпох. Прежде всего заметьте, что художники писали и пишут поразному. Выше мы говорили, что и краски на палитре они размещают каждый посвоему. Конечно, «почерк», манера, система письма картин различны и определяются совокупностью многих причин, из которых можно назвать и характер дарования художника, и те традиции, в которых он воспитывался, и новые творческие поиски, без которых не бывает движения в искусстве. Не будем здесь говорить об исторических условиях, в которых протекало творчество каждого мастера. Касаясь технической стороны живописи маслом, скажем, что как ни разнообразно работали мастера, но мазками писали во все времена, а не только в наше.
Внимательно вглядевшись в структуру красочного слоя самой «гладкой» живописи, вы обязательно убедитесь, что под слоем музейного лака чувствуются пусть легкие, но мазки, словно выстилающие Лорму. Художники словно ощупывают кистью рельеф формы, буквально лепят его. И не думайте, что особенно ценить мазок стали лишь современные художники! Вот что писал В. Суриков, побывав в Италии и познакомившись с творениями художников эпохи Возрождения: «Кто меня маслом по сердцу обдал, то это Типторет. Говоря откровенно, смех разбирает, как он просто неуклюже, но как страшно мощно справлялся с портретами своих краснобархатпых дожей... Он совсем не гнался за отделкой.... Ах. какие у пего в Венеции есть цвета его дожескнх ряс, с такой силой спаханных и пробороненных кистью, что, пожалуй, по мощи выше «Поклонения волхвов» Веронеза». Иные неискушенные в живописи зрители при виде «с такой силой спаханных и пробороненных кистью» картин наивно полагают, что они не закончены. Видимо, сказывается привычка к тому, что любая окрашенная вещь в быту гладкая, блестящая, как, например, холодильник. Но ведь живопись — это не раскраска холодильников. И. Репин в одном из своих писем убедительно развеял сомнения в законченности выразительно написанных полотен и ясно показал, чем диктуется почерк художника: «Веласкез — такая глубина знания, самобытности, блестящего таланта, скромной штудии, и все это скрывается у него глубокой страстностью к искусству, доходящей до экстаза в каждом его художественном произведении; вот откуда происходит его неоконченность (для непросвещенного глаза), напротив, напряжение глубокого творчества не позволяло ему холодно закапчивать детали. Он погубил бы этот дар божий, который озарял его только в некоторые моменты: он дорожил им.... И какое счастье, что он не записал их сверху, не закончил по расчету холодного мастера!!!». И каким презрением к «расчету холодного мастера» дышат строки другого письма В. Сурикова: «На выставке есть картины Мейсонье. Народ кучей толпится у них.... Та же филигранная отделка деталей, и это, повидимому, сильно нравится публике. Как же, хоть носом по картине води, а на картине ни мазка не увидишь! Все явственно, как говорят в Москве. Нет, мне кажется, что Мейсонье нисколько не ушел дальше малохудожественных фламандцев: вандерХальста,
Нетчера и других. Невыносимо фотографией отдает». Вот какое неприятное впечатление произвела па большого художника «гладкая» живопись, которую по заблуждению некоторые считают самой красивой. Красота живописи не в том, «гладкая» она пли «незакопченная», «машистая», а в том жизненном правдоподобии, которое еще А. С. Пушкин считал основой реализма.
Но чтобы живо раскрыть перед зрителем мощь и пластическое богатство формы, чтобы страстно выразить свое волнение при виде ярких вспышек света, сочности цвета, живописцы наносят мазки иногда и в палец толщиной, «пашут кистью». Нередко это происходит не по расчету: через руку на кисть передается ток, вызванный вспышкой большого творческого волнения, охватившего художника, восторженного живописностью натуры, природы. Посмотрите, как выразительно лепится форма (см. приложение, илл. 3) во фрагменте картины Рембрандта. Этот пример убедительно показывает, для чего служит .мазок в живописи, в чем ценность его. Но так же, как «гладкая» живопись большого мастера не имеет ничего общего с дилетантской «склизкой» тушевкой кистью, так и темпераментная лепка формы крупнейших живописцев, основанная на точном знании и огромном опыте, не может быть подделана «машистой» рукой небрежного начинающего художника. Говоря о разных манерах живописи, хотим предостеречь вас от слепого подражания даже самым любимым мастерам. Ведь и у них, настоящих художников, техника никогда не была самоцелью!
Убедившись, что надо писать мазком, запомните, что каждый мазок должен быть целесообразным, отвечать изобразительной задаче этюда. Неправильно было бы думать, что в масляной живописи нет никакой системы. Наоборот, в поисках разнообразных приемов живописного выражения впечатлений, замыслов надо придерживаться той или иной системы письма, определенного порядка «раскрытия» холста. Масляными красками пишут в основном двумя способами: с подмалевком или без подмалевка. Первый способ требует многократного возвращения к натуре и сложной подготовки «ложа» для живописи (подмалевка), поэтому он применяется в основном для работы в мастерской, реже — в длительных многосеапсных этюдах на воздухе.
Шире применяется второй способ, которым можно выполнять и многосеапсные этюды, и кратковременные «нашлепки». В процессе работы над этюдом без подмалевка можно делать и лессировки, т. е. наложения тонких слоев краски на уже прописанные участки для получения новых оттенков (лессировки «по сырому»). Но это требует большого умения и опыта. На первых порах овладейте обобщенной лепкой формы, а в основном ограничивайтесь этюдами по одному сеансу (полторадва часа). О методе и о том, как вести кратковременные этюды, вы уже. знаете из беседы о занятиях летом. А теперь расскажем подробнее, как писать без подмалевка более длительные этюды.
